Fără doar și poate Slavenka Drakulić este una dintre vocile cele mai pregnante din spațiul ex-iugoslav. Numele ei este adesea legat de câteva referințe biografice și bibliografice. Referințele biografice se coagulează în jurul anului 1992, atunci când revista Globus a publicat un articol intitulat „Croatian Feminists Rape Croatia”, în care Slavenka Drakulić alături de alte patru scriitoare și jurnaliste croate care s-au opus tendințelor naționaliste din Croația au fost puternic atacate, fiind numite „cele cinci vrăjitoare”. Referințele bibliografice, cunosc, la rândul lor, un factor comun: spațiul (sud-)est european. Prea puțin cunoscute publicului român fie din lipsa traducerii, fie din lipsa distribuției, volumele reiterează în plan textual plasarea autoarei pe harta Europei de Sud-Est. Ancorarea în social și politic a volumelor semnate de Drakulić are la bază două dimensiuni: una tematică, ce se manifestă prin ponderea unor teme cum sunt comunismul, postcomunismul, feminismul și războiul din fosta Iugoslavie și alta formală, majoritatea textelor fiind încadrate în zona eseisticii. Așadar, s-ar putea spune fără prea multe ezitări că Slavenka Drakulić este o scriitoare din fosta Iugoslavie. O asemenea etichetă se pliază perfect, dar numai până la un punct.
Romanul Dora și Minotaurul, apărut recent în colecția „Anansi. World fiction”, în traducerea Octaviei Nedelcu,sparge acest șablon identitar și bibliografic. Împrumutând titlul uneia dintre picturile lui Picasso, romanul spune povestea fotografei Dora Maar și a relației ei cu Pablo Picasso. Ceea ce are în comun acest roman cu celelalte volume ale lui Drakulić este povestea tulburătoare de viață. Însă nu vorbim aici de câmpul social și politic (în termenii lui Bourdieu), ci de câmpul artistic. Dacă în volume cum sunt Balkan Express sau How We Survived Communism and Even Laughed poveștile sunt ale est-europenilor, povești din și despre acest spațiu, în Dora și Minotaurul avem în față pe de o parte lumea artistică pariziană, iar pe de altă parte o viață privată și o lume interioară, cea a Dorei. Vorbim așadar de un roman aparent atipic pentru Slavenka Drakulić, dar care, iată, reușește să devină un punct-reper în bibliografia autoarei. De ce spun că e doar aparent atipic? Pentru că el vine în siajul altui roman semnat tot de Slavenka Drakulić, Frida’s Bed, un roman despre ultimele zile ale Fridei Kahlo.
Ceea ce surprinde cititorul întâi de toate în romanul Dora și Minotaurul este vocea autentică. Povestea Dorei Maar pare a fi scrisă chiar de către Dora Maar. Cu excepția începutului, autoarea este invizibilă aproape în întregul roman. Prezența ei se diluează până la dispariție de-a lungul cărții, când vocea auctorială devine și rămâne a Dorei. Însă o astfel de tranziție e obținută în romanul de față prin folosirea unor strategii narative. Povestea nu debutează ex abrupto, ci e precedată de o prefață succintă, dar densă. În cele nici două pagini – căci atât însumează prefața – autoarea reușește să-i predea Dorei ștafeta. Din primele rânduri aflăm câteva date biografice și informative: „Cunoscuta fotografă și pictoriță suprarealistă franceză Dora Maar, sau Henriette Theodora Markovitch după numele ei real, a murit în 1997 la Paris, la nouăzeci de ani. În apartamentul său din Rue de Savoie a fost găsit, printre maldăre de hârtii, documente și notițe în franceză, un carnet cu copertă neagră, care conținea însemnări în limba croată. Era limba tatălui ei, Josip Markovitch”. Însă printr-un joc de-a dreptul postmodern ipotetica valoare documentară a carnetului găsit se dispersează în ficțiune. Altfel spus, acesta nu e o sursă de inspirație pentru o posibilă ficțiune – așa cum am crede –, ci este chiar ficțiunea. „Chiar dacă este vorba de un text fragmentar și probabil nefinalizat, acest manuscris reprezintă o examinare valoroasă a personalităților artistice, atât a Dorei Maar, cât și a lui Picasso, meritând cu prisosință să fie publicat. Îl prezentăm cu corecturile și adnotările aferente ale redactorului”, așa se încheie ultima frază din prefață semnată de S.D.
De aici încolo trecerea înspre vocea Dorei nu mai cunoaște niciun obstacol, deși autoarea lasă preț de o clipă impresia că se află încă în text. Povestea Dorei începe cu următoarea mărturisire: „Nu demult, căutând un număr al unei reviste oarecare, am descoperit printre hârtii un carnet vechi cu niște însemnări. Am crezut că era gol, dar chiar pe prima pagină am găsit o însemnare din aprilie 1945”. Urmată de un scurt fragment diaristic, această mărturisire pare a fi a autoarei. Or, lucrurile nu stau astfel, căci așa cum aflăm în paginile următoare, Dora este cea care vorbește despre găsirea unui carnet mai vechi de-al său și prezintă cele câteva însemnări scrise cu mai bine de un deceniu în urmă.
Dincolo de strategiile narative folosite, ceea ce dă substanță vocii Dorei este puternica notă introspectivă. Dacă e să folosesc o comparație cu arta fotografică, aș spune că Dora se privește ca și când ar privi prin obiectivul aparatului de fotografiat, adică surprinzând detalii ce nu sunt lesne de observat, iar acest lucru e posibil, așa cum chiar fotografa precizează, datorită distanței emoționale și temporale. Declanșată de însemnările făcute după o ședință de psihoterapie cu Jacques Lacan, povestea Dorei urmărește ordinea cronologică: „Abia acum, după atâția ani, îmi revin în minte unele teme de discuție și întrebări pe care mi le punea. De abia acum se deschide ușor ușa prin care voi putea întrezări, în sfârșit, viața mea dintr-o altă perspectivă, de la distanță, atât emoțional, cât și temporal. Despre toate aceste amintiri care dau năvală voi încerca să scriu în același carnet de însemnări”. Copilăria în Argentina, relația cu mama și tatăl ei, pasiunea pentru fotografie, mutarea la Paris, relația cu George Bataille, apoi cea cu Pablo Picasso, internarea în ospiciu, moartea lui Picasso, toate acestea sunt coordonatele în funcție de care se conturează și e (re)scrisă povestea Dorei.
Privirea retrospectivă asupra propriei vieți nu știrbește din acuratețea biografică, ci, dimpotrivă, completează portretul ei, dar și al celorlalte personaje. Doar privite de la distanță viețile lor par a fi aievea. Și cu atât mai mult e o astfel de privire necesară, cu cât linia dintre biografie și operă devine tot mai estompată. Mottoul romanului – care nu e altceva decât afirmația lui Picasso conform căreia „Arta e o minciună ce ne apropie de adevăr” – e reiterat ulterior de Dora. Privind asupra paradoxurilor din propria-i viață, ea nu ezită să reia tocmai această frază: „Toate acestea din necesitatea perversă de a trăi viața altcuiva prin intermediul fotografiei. Da, artiștii mint pentru a arăta adevărul – așa cum spunea Picasso”.
Cât privește relația ei cu Picasso, aceasta e una tulburătoare și poate fi rezumată în doar câteva cuvinte: dominare, dependență, supunere. Artistă, extravagantă, modernă, cum îi place chiar ei să spună, Dora se privește ca fiind diferită față de celelalte femei, însă această diferență nu e decât o iluzie. Pentru Picasso ea e doar o altă femeie banală. Imaginea ei se schimbă însă după munca lor împreună la tabloul Guernica. De acum artistul descoperă tot mai mult latura masculină a Dorei, fapt ce contravine așteptărilor lui în relație cu femeile: „În mentalitatea lui, inteligența și intelectualitatea erau apanajul bărbaților. De aceea, femeia cu trăsături feminine, femeia care gândea cu capul ei era, după părerea lui, un bărbat, indiferent de înfățișare”. Presiunea psihologică pe care o trăiește Dora e resimțită constant de către cititor, iar acest merit este, evident, al Slavenkăi Drakulić. Focalizarea asupra lumii interioare a Dorei e anticipată chiar din titlu. Pe lângă rezonanța semantică, titlul funcționează în tandem cu mottoul romanului, iar aceasta pentru că tabloul redă, de fapt, întreaga relație a celor doi: „S-a dovedit că Dora și Minotaurul nu este doar titlul unui tablou, ci un reper. Întreaga noastră relație de atunci înainte a fost înglobată lui – privirea mea pătrunzătoare și trupul lui puternic aplecat deasupra mea. Ochi invizibili ațintiți deasupra noastră. Dominare și supunere – tot ceea ce se va realiza în cei șapte ani de conviețuire”.
O altă imagine ce se desprinde din romanul Slavenkăi Drakulić este cea a Parisului artistic deznaționalizat. Geneza unor opere de artă ale suprarealiștilor și dinamica grupurilor de artiști sunt elementele primare care dau substanță acestei lumi. Pentru Dora Parisul nu este un loc, așa cum e pentru mama ei, ci un grup de artiști. Cu alte cuvinte, în vreme ce pentru mama sa Parisul are valoare identitară, pentru Dora, ea însăși dezrădăcinată și cu o identitate mixtă, acest oraș e un loc de întâlnire al suprarealiștilor. Locurile menționate sunt de cele mai multe ori doar detalii care însoțesc relatarea unei întâlniri cu un anumit artist. Iată, spre exemplu, cum e prezentată prima ei întâlnire cu Picasso: „Pe Picasso l-am cunoscut într-o seară de iarnă, la începutul anului 1936, la premiera filmului lui Jean Renoir Crima domnului Lange. Venisem la cinematograful Aubert-Palace din Bulevard de Italiens în calitate de fotograf de platou de filmare, împreună cu Breton, Paul și Cartier-Bresson”. Desigur că precizarea unor astfel de locuri are valoare documentară, însă ele nu constituie prim-planul acțiunii.
Povestea Dorei Maar este o poveste tulburătoare, dar care a ajuns, din fericire, în mâinile cui trebuia, întrucât Slavenka Drakulić reușește să scrie un roman pe măsura poveștii. Dora și Minotaurul e o lectură captivantă, extrem de bine scrisă, dar care ne pună față în față cu o întrebare: mai este Slavenka Drakulić o scriitoare din fosta Iugoslavie sau chiar o scriitoare și jurnalistă croată, cum e numită adesea? Ori este aceasta o scriitoare și atât? Dintre aceste două opțiuni, aș alege-o fără ezitare pe a doua, căci așa cum spune Dubravka Ugrešić în excelentul volum de eseuri, Thank You For Not Reading, un nume și atât, fără niciun fel de etichetă identitară – aceasta e adevărata recunoaștere pe care un scriitor o poate câștiga, iar Slavenka Drakulić dovedește încă o dată că merită o asemenea recunoaștere.
